Il y a plusieurs mois, un courriel en provenance d'Australie est arrivé dans ma boîte de réception. Ce n'est pas tous les jours que je reçois une lettre de l'autre bout du monde, et c'est ainsi que notre conversation planétaire a commencé.

Andrea Calilhanna, doctorante en éducation musicale, s'est présentée. Elle a expliqué qu'elle avait lu mon livre, Music Between Your Ears, et m'a invité à participer en tant qu'invité à son podcast musical intitulé « Let’s Talk ».

Pendant que nous planifiions et enregistrions le podcast, j'ai appris qu'Andrea portait un vif intérêten au rythme, en particulier au mètre musical. Après l'entretien, j'ai renvoyé l'ascenseur en lui demandant si je pouvais l'interviewer pour mon blog sur son parcours et ses recherches. Cet article en est le résultat.

La musique a occupé une place centrale dans la vie d'Andrea Calilhanna pendant de nombreuses années. Elle a étudié le piano, le saxophone et la théorie musicale au Queensland Conservatorium, obtenant un diplôme en interprétation pianistique, avant de terminer un programme de formation pédagogique.

Tout en élevant sa famille, elle s'est produite avec divers ensembles de chambre, groupes de rock et formations de jazz. Elle a également enseigné le piano pendant plus de 40 ans. En tant professeur, elle a remarqué que de nombreux élèves éprouvaient des difficultés avec le tempo et l'expression, ce qui l'a poussée à chercher de meilleures manières d'enseigner cette compétence essentielle.

Au fur et à mesure que ses enfants grandissaient, elle a repris ses études pour obtenir une maîtrise en musique à l'Université de Sydney. En assistant aux cours sur le mètre dispensés par le professeur Richard Cohn, invité de l'Université Yale, elle a trouvé la réponse à sa quête.

Les cours de mètre de Cohn ont conduit Andrea à repenser sa façon d'enseigner le mètre. Elle a commencé à appliquer ses théories avec des élèves d'âge scolaire, les aidant à reconnaître et à interpréter le mètre avec précision.

Les résultats positifs ont marqué un tournant dans son enseignement et ses recherches. Son mémoire de maîtrise a examiné la manière dont les élèves apprennent le mètre en tant que relation entre des pulsations, plutôt que simplement comme un système de notation de signatures rythmiques et de musique écrite.

Le désir d'Andrea d'enseigner le mètre plus efficacement l'a progressivement conduite à une prise de conscience importante : « Je devais en savoir plus sur les neurosciences. » Ce travail l'a amenée à développer la pédagogie du graphique de type ski-hill pour les fondamentaux du mètre, qui est au cœur de ses recherches actuelles de doctorat à l'Université d'Adélaïde.

Le mètre désigne classiquement les schémas récurrents de pulsations fortes et faibles au sein d'un morceau de musique. La plupart des mètres musicaux reposent sur des multiples de 2 (mètre duple) ou de 3 (mètre triple) par mesure.

Le mètre fondamental d'une marche, par exemple, est de 2:1 (2 temps par mesure) selon un schéma fort-faible. Pour une valse, il est de 3:1 (3 temps par mesure) selon un schéma fort-faible-faible.

En général, chaque temps dure la même durée, et le temps fort est accentué en étant joué plus fort. L'expression ne se crée cependant pas par le seul volume.

Les musiciens peuvent également façonner le mètre en allongeant légèrement les pulsations fortes et en raccourcissant les pulsations faibles. Ces subtils décalages temporels renforcent l'intérêt expressif de la musique.

Les cours de Cohn ont introduit Andrea au concept selon lequel le mètre est quelque chose que nous ressentons sous forme de pulsations plutôt que de simples temps comptés. Il a également démontré comment ces pulsations pouvaient être représentées dans un diagramme en forme de pyramide appelé graphique en pente de ski (ski-hill graph).

Cette carte visuelle affiche les différents schémas de pulsations répétitives contenus dans un morceau de musique. Puisque les mètres musicaux reposent sur des multiples de 2 ou 3 temps par mesure, l'utilisation d'un tel graphique aide les élèves à identifier ces structures répétitives sous forme de fractions.

Il devient ainsi plus facile de comprendre et d'apprécier les structures rythmiques pour le tempo et l'expression au sein d'une œuvre musicale. Ressentir les mètres comme des pulsations perçues dans le temps est utile car tous les temps ne sont pas audibles : dans la syncope, par exemple, un silence tombe sur le temps tandis que la note est jouée à contretemps.

La définition contemporaine du mètre par Cohn et la visualisation par graphique en pente de ski aident les élèves à garder à l'esprit les pulsations temporelles du mètre, à reconnaître chaque division d'impulsion et à développer leurs compétences d'écoute rythmique.

De plus, alors que la théorie classique du mètre se concentre uniquement sur la pulsation fondamentale, les graphiques en pente de ski permettent aux élèves de voir et d'expérimenter de multiples schémas rythmiques. En conséquence, leur sens du tempo et leur compréhension du rythme s'améliorent.

Des études d'imagerie fonctionnelle montrent que les composantes du rythme, y compris le mètre, sont traitées à la fois par les systèmes auditifs et moteurs du cerveau. Même lorsque les individus restent immobiles et écoutent de la musique, le système moteur est actif car il aide le cerveau à reconnaître le rythme ainsi qu'à produire des mouvements rythmiques.

Comment cela se produit-il ? Le système auditif apprend-il au fil du temps à communiquer les schémas rythmiques au système moteur, ou les deux systèmes sont-ils naturellement liés dès la naissance et pulsent-ils directement avec le rythme de la musique ?

Calilhanna privilégie la seconde option et se montre une ardente partisane de la théorie de la résonance neurale (TRN). Selon la TRN, « la pulsation et le mètre naissent du résultat d'oscillations neurales résonnant à une stimulation rythmique ».

En d'autres termes, des groupes de cellules cérébrales synchronisent naturellement leur activité avec le rythme de la musique, initiant ainsi le mètre. Par exemple, une chanson jouée à 180 battements par minute produit un temps principal à 3 hertz (Hz), soit trois battements par seconde.

La TRN soutient que certaines cellules cérébrales se déclenchent à cette même fréquence. Et, comme la plupart de la musique contient plusieurs couches rythmiques, différents groupes de cellules cérébrales peuvent se synchroniser simultanément avec des taux de pulsation différents.

D'autres sursauts rythmiques d'activité cérébrale permettent aux systèmes auditifs et moteurs de communiquer entre eux. Cela nous permet de percevoir le rythme ainsi que de bouger en mesure avec lui.

La TRN affirme que cette communication s'effectue par le biais d'une activité neurale à des fréquences plus élevées que les rythmes qui pulsent au sein d'un morceau de musique. Puisque ces schémas de déclenchement des cellules cérébrales sont d'origine biologique, ils se produisent de manière synchrone chez toutes les personnes qui écoutent le même morceau de musique.

Pour la TRN, cette activité cérébrale partagée explique l'entraînement, c'est-à-dire la tendance des individus à se déplacer ensemble naturellement lorsqu'ils écoutent la même chanson.

Curieux de savoir comment elle communique ces idées de manière non technique, j'ai demandé à Andrea comment elle expliquait ces concepts scientifiques complexes à des personnes sans formation en neurosciences. Comment, par exemple, les décrit-elle à la personne assise à côté d'elle dans un bus qui écoute de la musique ?

« Je leur fais remarquer que, même sans savoir ce que c'est, ils s'engagent avec le mètre lorsqu'ils hochent la tête ou tapent des pieds. Je leur dis aussi : "Vous êtes musical parce que vous êtes humain." »